(article paru dans le numéro de juillet-août 2010 de la revue Musique Bretonne)

Les articles précédents ont exploré quelques conséquences possibles de l’hypothèse suivante : la musique traditionnelle serait en fait une musique de notes, la musique classique étant elle une musique de phrases. Au-delà de la nouveauté de cette hypothèse (le consensus actuel étant, je crois,  l’affirmation du contraire), le fait de dépouiller la musique traditionnelle de son étiquette habituelle va à l’encontre de son identité même. Par associations d’idées et fantasmes cumulés, on passe de la musique traditionnelle à la proximité avec la nature, ce qui en musique renvoi toujours au chant comme modèle ; de là on fait le lien avec la voix, le langage,… puis les phrases. Tout un réseau de références culturelles, marquées par la vision romantique des cultures populaires, tend ainsi à conforter l’idée que les musiques traditionnelles sont forcément des musiques de phrases.
Reprenons malgré cela l’hypothèse inverse et confrontons-là à ce qui semble être sa limite, c’est à dire la notion même de phrasé : les notes doivent bien être conduites par le musicien, elles ne sont pas posées les unes après les autres. Il faut donc qu’il y ait des phrases. En fait, ce qu’il faut, c’est qu’il y ait « du phrasé », celui-ci n’étant pas forcément calqué sur « les phrases », ces fameuses structures mélodiques, ces suites de hauteurs reconnaissables.

Musique de phrases : des notes bien rangées

En musique classique comme en musique romantique, l’enjeu du phrasé est relativement simple à comprendre : il faut conduire fermement les notes du début de la phrase jusqu’à son point culminant (le « climax »), puis non moins fermement conduire les notes suivantes, de ce point culminant jusqu’à la fin de la phrase. Le schéma est immuable, les notes se succèdent bien sagement, comme les perles sur le cou d’une personne bien née :
schéma 4 : les notes sont organisées comme la structure de la mélodie.

Ces musiques étaient jouées à la cour, dans les salons, puis sur les scènes d’opéra. La manière d’y mener les notes peut d’ailleurs faire penser à une révérence. La phrase musicale est conduite d’un point de départ à un point d’appui avant d’aller vers un point d’arrivée, tout comme le mouvement de la révérence. On peut pousser la comparaison et aller jusqu’à dire que ce phrasé classique consiste à rendre hommage à la structure de la phrase, à la reconnaître.
En musique traditionnelle, on entend souvent ce genre de phrasé chez les musiciens qui ne réussissent pas à dépasser la particularité de leur mode spécifique de production du son (1). C’est également à cette conduite des notes, qu’on pourrait qualifier de logique, qu’on reconnait les musiciens de formation classique qui n’ont pas pris la mesure du changement de répertoire et qui ont conservé le phrasé de leur culture musicale d’origine.

Musiques de notes : un phrasé… différent !

En musique traditionnelle au contraire, la manière de conduire les notes donne à entendre presque simultanément deux attitudes contradictoires. Dans un même moment de musique, le phrasé met en jeu de manière indissociable le « soulignage » de la structure mélodique et son contraire, c’est à dire le camouflage de cette même structure.
On constate, dans certains rares enregistrements de collectage, que certaines interprétations mettent systématiquement en valeur la structure en trois temps de la mélodie (antécédent, point culminant, conséquent). En les écoutant, on est saisi par leur caractère décalé, un peu bizarre. Il s’agit le plus souvent d’enregistrements de personnes extérieures aux traditions populaires vivantes (chanteuses de choeur paroissial, notables férus de folklore,…) qui plaquent sur le « répertoire » traditionnel le phrasé classique. Les musiciens de traditions semblent eux avoir préféré des phrasés non-contraints par la structure de l’air. Les trois parties qui constituent celui-ci sont bien sûr présentes au niveau de la structure mélodique. Pour autant, il ne s’agit plus de ce qu’il faut jouer, il s’agit de ce avec quoi on joue.
J’avais dans un premier temps pensé le phrasé classique et le phrasé traditionnel en terme d’opposition entre une interprétation classique qui suit et souligne la structure mélodique et une autre, traditionnelle, qui la camoufle. Cette opposition peut sembler pertinente intellectuellement, mais ne résiste pas à l’épreuve d’une écoute attentive : la différence de nature entre les phrasés de ces deux cultures musicales est en fait beaucoup plus fondamentale.
Le phrasé des musiques produites par (ou, parfois, pour !) les élites politiques et sociales développe une seule idée, de manière linéaire, logique. Le musicien dit en quelque sorte à ses auditeurs : « voici la phrase musicale dont je vous présente le début, le point culminant puis la fin ». Le phrasé des musiques issues de la culture populaire rurale, lui, mêle, dans le même moment de musique, des fragments de cette idée (« voici le point culminant de la phrase musicale », par exemple) avec la contradiction de cette même idée : « ceci n’est plus le point culminant, alors que je rejoue les mêmes notes au même endroit » (2).
Cette manière de construire un discours en s’appuyant sur deux approches contradictoires, en mettant en lumière ce qui agit et ce qui contre-agit dans un même objet, peut être qualifiée de   dialectique. Je me risque donc à poser l’hypothèse d’une différence de nature entre la manière de phraser de la tradition classique et celle des musiques populaires rurales d’Europe de l’ouest. La première serait une interprétation musicale logique des structures mélodiques, la seconde en serait une interprétation musicale dialectique.

Une oreille habituée au phrasé logique de la musique classique n’entend bien souvent, dans les musiques traditionnelles, qu’une absence de phrasé. « Sacrebleu, quelle musique monotone ! », se sont exclamés bien des amateurs de « grande musique » en découvrant le patrimoine musical de nos campagnes.
Schéma 5a : la compréhension d’un moment de musique traditionnelle par des oreilles classiques

Recherchant un phrasé avec un début, un milieu et une fin, ils n’ont rien entendu. Parfois, portés par un amour de principe pour (au choix) le monde rural, la Bretagne ou la Celtie, ils continuent malgré tout à apprécier, ou tout au moins à « trouver ça bien ». Un peu comme un chat nourri au pâté premier choix machouillant un rongeur tombé par hasard sous ses griffes : plus par conviction identitaire que pour réellement satisfaire un besoin ou se procurer un plaisir sensoriel…
Loin d’être une absence de phrasé, la manière de conduire les notes développée par les musiciens traditionnels est au contraire comme un scintillement de phrasés. Le même air joué dans le même contexte par le même musicien donne lieu à une multitude de phrasés, de manières différentes d’organiser dans l’instant deux idées musicales contradictoires : tout à la fois le surlignage de la structure mélodique de l’air et son camouflage.
Schéma 5b : une représentation possible de la multiplicité de phrasés possibles, soulignant la structure mélodique ou la contredisant.

Ce schéma fait apparaître la structure mélodique de l’air (zone quadrillée, en trois parties, cf schéma 4) ainsi que quelques phrasés possibles recouvrant ou contredisant celle-ci (les différentes flèches à l’intérieur du rond). Le temps lui-même n’est plus linéaire, délimité par un début et une fin. Comme dans la plupart des traditions culturelles populaires, la circularité du temps musical apparaît ici comme une nécessité fonctionnelle et non comme une caractéristique accessoire. L’improvisation non-mélodique et le jeu avec la perception des structures mélodiques ne peuvent exister que dans cette conception du temps, libérée du couperet de la fin de phrase, de partie, de mouvement, de morceau…

Un fonctionnement musical… et une représentation du monde ?

Ayant déjà sorti de mon sac à concepts la distinction entre logique et dialectique je ne peux plus aggraver mon cas… Je vais donc oser pousser ce début de réflexion un peu plus loin, entrevoir derrière un fonctionnement technique des enjeux plus fondamentaux. Il me semble qu’au-delà des différences de parfum, de couleur, d’identité sociale, la musique de phrases (« le classique ») et la musique de notes (« le trad ») se distinguent au niveau de leur vocation même. Il est maintenant courant d’entendre dire que chaque langue porte en elle une vision du monde spécifique. Par contre, envisager la même chose pour la musique va à l’encontre de nombreux lieux communs véhiculés par les défenseurs de la « grande » musique pendant plusieurs siècles : la musique (sous-entendu : « ce que nous, nous appelons musique ») est universelle. Il me semble qu’au-delà de l’universalité du fait musical, chaque culture musicale peut développer sa singularité, c’est à dire sa « façon » d’articuler universalité et particularité.
La musique classique a développé des outils musicaux qui permettent de représenter (au sens de « présenter sous une autre forme ») avec beaucoup de force et de finesse l’organisation du monde, l’ordre qui sous-tend la condition humaine : il y a les temps forts et les temps faibles, trois phases de développement (initiale, centrale, terminale), un début et une fin,…
La musique traditionnelle me semble s’être développée dans une autre direction, tout aussi intéressante mais radicalement autre : elle se saisit du désordre du monde, elle est la métaphore en action (musicale !) des contradictions qui traversent tant la société que notre humanité : plus l’interprétation soutient la structure mélodique plus elle l’affaibli, quand elle la camoufle elle la reconnait par là-même, ça avance et ça tourne en rond tout à la fois, chaque note est à la fois une hauteur identifiable et niée comme telle par sa répétition à l’identique sur le plan des hauteurs…

Convergence ?

Musique traditionnelle, musique classique… Il s’agit là d’une analyse du fonctionnement de deux musiques disparues ou qui, pour le dire moins brutalement, sont vécues en référence explicite et constante à un patrimoine : celui des archives multi-médias pour la musique traditionnelle, celui des partitions et des traités pour la musique classique. Je me garderai bien de décrire ici les évolutions de la musique issue des traditions populaires du monde rural. Je peux par contre évoquer quelques aspects de l’évolution de la musique issue de la tradition « savante » occidentale.
A première vue, la musique contemporaine semble, en ayant tourné le dos aux mélodies de hauteur,  avoir perdu tout lien avec les musiques populaires. Et pourtant : travail sur une perception du temps qui puisse s’émanciper de la linéarité (un début, un milieu, une fin), intérêt porté à tous les paramètres du son, prise en compte du contexte et réflexion sur la dimension fonctionnelle de la musique, développement considérable du vocabulaire rythmique,…
Et si, enfin, la musique savante occidentale avait commencé à s’aventurer, sans le savoir, dans les champs non-remembrés de la musique traditionnelle ?

(1) cf article 4, le paragraphe sur les spécificités instrumentales
(1) cf article 4, analyse d’un fragment de la complainte « A Chateaubourg Chateaugiron »