(article paru dans le numéro de mai-juin 2010 de la revue Musique Bretonne)

Les étapes précédentes de ce petit inventaire ont mis à jour quelques ressources musicales qui ont la particularité de ne pas pouvoir être codées par l’écriture solfégique. Une partition ne pourra en effet jamais rendre compte du jeu incessant d’un sonneur avec le placement plus ou moins égal de ses notes. Les figures rythmiques du solfège néo-classique sont même un frein à la perception d’un discours musical qui, lui, joue bien plus sur la durée exacte de chaque son (sa longueur) que sur le nombre de sons par temps. (1) Même la conception solfégique des « nuances » semble totalement étrangère au fonctionnement d’une musique qui mobilise ce critère d’intensité sonore au niveau de chaque note (la présence) et non au niveau des phrases musicales. (2)
En musique traditionnelle, celles-ci sont d’ailleurs extrêmement simples. On peut se dire que cette simplicité est la marque d’une culture primitive et charmante : cette musique est simple, d’autres sont compliquées. Il me semble au contraire que la simplicité de cette musique sur le plan des phrases musicales a une fonction, une utilité intrinsèque : elle permet la complexité des « notes » et le jeu avec leur conduite.

Musiques de phrases ou musiques de notes ?

Les musiques traditionnelles ayant presque toujours été désignées comme des musiques de phrases, les considérer comme des « musiques de notes » heurte le sens commun. La comparaison entre automobile et musique me semble pouvoir éclairer ce point de vue.
La voiture est-elle un objet unique et bien délimité ? Pour un citadin européen, il semble que oui. Pour un paysan vivant dans un hameau isolé d’Amérique centrale, par contre, rien n’est moins sur. Ce qui est pour nous un objet unique est probablement pour lui un assemblage d’objets (moteur, plaques de métal, roues,…) qui ont chacun une utilité bien réelle et qui ne disparaitront pas une fois la voiture hors d’état de rouler.
De la même façon, en musique, la mélodie (3) peut être abordée en tant qu’objet bien délimité, à usage prédéfini. Historiquement, c’est l’approche développée par la culture musicale  occidentale noble, puis bourgeoise. On peut, à l’inverse, considérer la mélodie comme un assemblage temporaire d’éléments qui peuvent chacun être modifiés, mis en jeu, détournés, utilisés librement. C’est ce qui me semble correspondre au fonctionnement des musiques bretonnes issues des traditions populaires rurales.

L’ornementation

La manifestation la plus connue de cette possibilité de modifier les éléments d’une mélodie est l’ornementation. Ce procédé consiste en l’ajout de notes accessoires, devant au milieu ou à la fin des notes principales qui constituent la mélodie. Par exemple, on brode autour d’une note en jouant rapidement la hauteur qui est juste au dessus et celle qui est juste en dessous.
La plupart des musiciens sait que cette pratique était courante en musique baroque, ce qui contribue probablement à sa valorisation actuelle dans l’univers des musiques traditionnelles… Rien d’étonnant donc à ce que l’ornementation soit souvent le premier effort fourni par un musicien en vue de jouer « dans le style ». Je me souviens avoir moi-même, dans un premier temps, plongé tête baissée dans l’ornementation. J’ornementais aussi systématiquement que les plus ornementeurs balkaniques, quand je me suis aperçu avec horreur que plusieurs musiciens que je considérais comme des références… n’ornementaient presque pas !
La découverte des paramètres non-mélodiques de la musique traditionnelle (placement égal ou plus ou moins inégal, longueur, présence, jeux avec les accents) éclaire d’un jour nouveau le phénomène de l’ornementation. Ainsi, il ne s’agirait pas d’un procédé purement décoratif, comme une analogie superficielle avec la musique baroque pourrait le laisser penser. Bien que basés sur des modifications de la hauteur du son, les ornements sont en fait un outil particulièrement puissant de jeu avec les paramètres non-mélodiques (4). On se trouve là face à un outil musical étonnant : des hauteurs servant à modifier la perception d’autres paramètres du son… qui eux ne relèvent pas du critère de hauteur !

Certains ornements peuvent par exemple donner l’illusion d’une durée plus longue ou plus courte,  le nombre d’événements dans un temps donné influant sur la perception de cette durée. D’autres permettent de déplacer très précisément le moment de l’accentuation, à l’intérieur même de la note. Certains musiciens estiment à cinq le nombre d’ornements principaux de la musique irlandaise. Si on se tourne vers la musique baroque, on peut croiser des textes théoriques comme celui d’un  compositeur du 18e siècle, Michel Pignolet de Montéclair. Celui-ci, dans un traité sur la musique savante de son temps, dénombrait pas moins de dix-huit ornements différents ! L’inventaire précis des ornements propres aux musiques traditionnelles de Bretagne, lui, reste à faire…

Deux ornements de durée

Sans attendre la réalisation de ces travaux, nous pouvons commencer par examiner un échantillon très bref : trois secondes prélevées dans un enregistrement de trois minutes de Mathieu Hamon chantant une ridée avec ses compères Roland Brou et Charles Quimbert (CD « 3 petits oiseaux il y a »).
La phrase de la partie B est répétée deux fois par le meneur et commence par : « un p’tit tour à la ridée ». L’analyse portera sur une seule syllabe (la 5e : « la ») de cette phrase. Cette même syllabe, toujours située au même moment de la mélodie et de la phrase, chantée deux fois par le même chanteur à deux secondes d’intervalle, est interprétée différemment la première et la deuxième fois.
L’analyse graphique ci-dessous représente par un rectangle la hauteur générale, celle qui est perçue comme globalement stable. En fait, le rectangle entoure la zone de perception d’une hauteur : c’est en quelque sorte la « note » (en l’occurrence, ici, un 4e degré, c’est à dire un fa si le morceau est en do).
schéma 1 : sur la première moitié de la deuxième partie de l’air, la syllabe « la » donne a entendre deux fois la même hauteur de référence, la même « note ».

Cette syllabe « la » a donc une hauteur fixe (la 4e note de la gamme utilisée), inchangée d’une fois sur l’autre. Une portée, une clé de sol et quelques notes auraient donc suffi pour représenter ces informations, si l’essentiel avait été là. Mais il y a un « ailleurs », un territoire musical spécifique : les paramètres de l’improvisation non-mélodique. Ceux-ci  permettent à chacune des apparitions de cette « syllabe chantée sur un 4e degré » de sonner « comme il faut »… c’est à dire comme le sonneur ou le chanteur l’entend !
Un logiciel (Melodyne) permet de rendre visible une partie de cette réalité. Derrière le rectangle rassurant de la perception d’une hauteur qui peut sembler fixe et relativement bien calibrée, il se passe bien des choses !
Schémas 2a et 2b : le détail du mouvement mélodique, à l’intérieur de la zone de perception de la « note ». Première apparition, puis deuxième apparition de la même syllabe au même endroit de la phrase musicale, deux secondes plus tard.
(schéma 2a)

(schéma 2b)

Le tracé en forme de courbe vient ici apporter une information précieuse sur le plan des hauteurs : il indique la fluctuation précise de celles-ci. Elles sont en fait bien loin d’être aussi uniformes que ce que pourrait laisser entendre une oreille solfégisée ou une transcription sur une portée ! Cette fluctuation très rapide de la hauteur correspond à un ornement.
Dans la première apparition de la syllabe, la note sort très clairement du rectangle, c’est à dire de la hauteur de référence, avant de s’y stabiliser. Une telle ornementation brutale en début de note produit une illusion de brièveté : la note a toujours la même durée, mais l’ornement la fait paraître plus courte. On pourrait par exemple appeler cette ornementation une échappée initiale.
Quand la même syllabe réapparaît quelques secondes plus tard au même endroit, la courbe indique un événement différent : la note arrive « en douceur » à sa hauteur de référence. La hauteur n’est cette fois-ci presque pas perturbée, l’ornementation sert au contraire à « l’amortir », à adoucir le choc des enchaînements de hauteurs qui forment l’air. La note ainsi ornementée semble plus longue, car elle arrive moins brutalement à l’oreille. On pourrait par exemple appeler cette ornementation un amorti ascendant.
Ces deux ornements utilisent le critère de hauteur du son pour jouer sur la perception du critère de durée. D’autres peuvent par exemple produire des effets d’accentuation.

Un ornement de phrasé

L’ornement le plus répandu en Bretagne est d’un tout autre type, car il sert directement à « se jouer de »  la structure mélodique d’un air. Il s’agit du « retard » : au moment de passer à la note suivante, on prolonge la note précédente. Prenons l’exemple de la complainte « A Châteaubourg Châteaugiron », chantée par Jeannette Maquignon. Le début de la mélodie est tout à fait symétrique : on monte sur quatre notes conjointes (ré-ré-mi-fa) puis on descend sur deux fois deux notes disjointes (sol-mi puis fa-ré).
Schéma 3a : Sans le retard, la structure symétrique de l’air apparaît clairement, l’ennui guette…

Un ornement très simple et courant va consister à laisser traîner la dernière note de la première partie et de la maintenir sur le début de la deuxième partie, créant ainsi un décalage entre entre la mélodie (la succession des hauteurs) et la succession des syllabes.
Schéma 3b : … un retard bien placé et la musique, elle aussi, raconte une histoire !

La structure de la mélodie en devient tout de suite beaucoup moins lisible, ce qui serait un défaut en musique classique mais qui me semble être une qualité recherchée en musique traditionnelle. Et pour cause ! Afin de permettre l’improvisation non-mélodique (4), les mélodies sont simples et répétées telles qu’elles. Le musicien va donc brouiller les pistes, jouer avec la structure même de la  mélodie, susciter des perceptions multiples ou, au minimum, plus complexes que la structure « de base ».
On pourrait dire que cet ornement, le retard, sert principalement à interpréter la structure mélodique d’un air, c’est à dire à créer un décalage entre la structure réelle (comme, par exemple, dans le schéma 3a) et la structure perçue, entendue par l’auditeur (comme, par exemple, dans le schéma 3b).

Spécificités instrumentales

La question de l’ornementation est étroitement liée à la spécificité de chaque instrument et de son mode de production du son. Ainsi, par exemple, la question cruciale de la longueur des notes est a-priori une impossibilité physique pour la harpe : le doigt (et, chez certains interprètes, en partie, l’ongle) pince la corde puis… tout au plus peut-on étouffer la résonance plus ou moins tôt… si les notes ne se succèdent pas trop vite ! C’est donc ce que font la plupart des harpistes pour la main gauche (les cordes graves). Mais la main droite, qui prend en charge la mélodie, serait alors privée de ce paramètre essentiel ? On voit que pour cet instrument, les ornements qui créent une illusion de longueur sont loin d’avoir un rôle cosmétique ; ils sont la seule et unique voie d’accès au paramètre le plus expressif et le plus puissant de la musique traditionnelle : la longueur des sons.
Au contraire, pour des instruments à son tenu, ceux de la famille des cornemuses, les ornements permettent de donner l’illusion de l’interruption du son. Ces instruments sont pour cette raison de grands consommateurs d’ornements d’attaque (débuts de son) et de ruptures (ornementations brutales en milieu de son).
Les caractéristiques de ces deux familles d’instruments,  la façon dont leur son est produit, en font également des cas particuliers sur le plan du phrasé.
Ce concept, le « phrasé », est difficile à appréhender. Par ailleurs, il semble contredire l’hypothèse d’une musique bretonne qui serait une musique de notes et non une musique de phrases. En fait, contrairement à ce que son nom indique, le phrasé ne suit pas forcément les phrases, il s’agit d’un phénomène plus fondamental qui n’a pas forcément de lien avec la structure mélodique. Pour simplifier, je dirais que la notion de phrasé désigne la manière dont les notes sont conduites, menées par le musicien. Parler de phrasé revient alors à se poser la question suivante : « comment les notes se succèdent-elles ? » Le prochain (et dernier) texte de cette série sera consacré à cette question paradoxale du phrasé dans une musique de notes.

(1) ref article 2
(2) ref article 3
(3) également appelée l’air, ou le « ton ».
(4) Ce « jeu avec les paramètres autres que celui de hauteur » est ce que j’appelle l’improvisation non-mélodique.