- 11 mars 2010 -

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(article paru dans le numéro de janvier-février 2010 de la revue Musique Bretonne)
2ère partie : Les ressources rythmiques

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Résumé de l’épisode précédent : en musique traditionnelle, l’air (aussi appelé le ton, le timbre, la mélodie) ne serait donc qu’un des éléments du cadre, au même titre que, par exemple, la fonction de la musique : à danser telle ou telle danse, à marcher de telle ou telle manière, à écouter dans telle ou telle circonstance,…
Dans ce cadre (qu’on peut réduire pour simplifier à un air + une fonction), les notes bien calibrées et les rythmes simplistes du solfège ne participent à l’action qu’à la marge. En temps réel, le musicien invente sa musique, improvisant à partir d’un vocabulaire qui ne se réduit pas à des formules mélodico-rythmiques.
Examinons certains éléments mis en jeu par cette improvisation non-mélodique. Il ne s’agit pas de paramètres secondaires mais bien, dans cette perpective, du vocabulaire musical qui constitue le discours lui-même.

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Binaire – ternaire ?… Egal – inégal !

Initialement, le terme « binaire » indique que le temps qui s’écoule entre deux pulsations (la durée d’un temps) est divisé en deux parties égales, un son occupant la première partie et un autre la seconde. Le terme « ternaire » indique lui que le temps est divisé en trois parties, elles-aussi égales.
Si l’emploi de ces deux termes en restait à ce sens premier, on ne les entendrait pas si souvent ! Deux notes, trois notes, quatre, cinq même, ça n’a pas grande importance. Ce qui se cache derrière l’usage abusif (et abusant, surtout !) de ces deux termes (binaire-ternaire), c’est la questions de l’égalité de placement des notes entre deux pulsations. Les différentes notes jouées pendant la durée d’un temps sont-elles réparties de manière égale ou inégale ?

* Si les notes sont placées de manière égale, certains musiciens utilisent parfois des expressions imagées comme « jouer mécanique », « rouler », ou « jouer droit ». On pourrait aussi dire « jouer fraction », mais ça rappellerait des mauvais souvenirs de cours de math. En effet, quand on joue ainsi, les notes occupent chacune une fraction de la durée entre deux pulsations, égale au nombre de notes. Deux notes d’1/2 temps chacune, 3 notes d’1/3 de temps chacune, 4 notes d’1/4 de temps chacune, etc.
Exemple avec 4 notes :

* Si les notes sont réparties de manière inégale, l’appellation « ternaire », très fréquente, prête à confusion. Employer le terme « jeu ternaire » pour parler du placement de deux ou quatre notes  supposerait que celles-ci soient réparties suivant la règle du 2/3-1/3 :

Ce supposé jeu « ternaire », je ne l’ai jamais entendu plus d’un temps ou deux. Ceci dit, nous ne sommes pas à l’abri d’une mode, des musiciens égarés pourraient un jour prendre au mot l’expression « jouer ternaire » !!
Ce qui est désigné abusivement sous le terme de ternaire, c’est le jeu « swingué », « chaloupé », « plus ou moins pointé », que les musiciens baroques qualifient d’inégal. La répartition des notes au sein du temps est en effet inégale, elle se fait dans toute la zone comprise entre « un peu en retard par rapport à la répartition égale » et « encore plus tard que la répartition ternaire ». Prenons pour simplifier le cas d’un temps pendant lequel sont placées deux notes :

Les logiciels de création musicale comme les sampleurs ont une fonction qui permet d’introduire une dose plus ou moins grande d’inégalité dans le placement des notes. Cette fonction porte un nom intéressant : « humanisation »…

Long – court
Le couple « binaire-ternaire » désignait une alternative (comme un bouton à enfoncer) : jouer égal ou jouer plus ou moins inégal. Le couple « long-court », lui, ne désigne que les deux extrêmes d’un seul et même élément (comme un bouton à tourner) : la longueur de chaque son.

On aborde là un paramètre problématique, car existant dans la musique néo-classique mais avec un statut différent. Dans le cours d’une phrase musicale, les notes qui se succèdent peuvent être collées les unes aux autres, ou au contraire séparées par du silence :

Dans ce tableau (et aussi plus loin dans le texte), le son tenu (sans changement de hauteur) est représenté par la répétition de la voyelle, il ne s’agit pas d’un mélisme. Le silence entre deux sons est représenté par le signe (…). Entre le « long » et le « court » présentés ici, il y a bien sur toute la gamme des « plus ou moins longs » possibles…
En musique classique et en musiques populaires « modernes » (ou, pour être plus précis,  « industrielles »), ce critère existe également : une note peut être courte (ce qui est noté sur partition par un point sur la note) ou longue (par un trait sur la note). Ce critère existe donc bien, mais il n’a pas de sens, il est en quelque sorte cosmétique. Il n’est qu’un paramètre secondaire, qui ne fait que donner un certain caractère à ce qui est dit… et ce qui est dit, ce sont des phrases mélodiques (hauteurs) structurées par des formules rythmiques et colorisées par de l’harmonie.
A l’inverse, en musique traditionnelle, le fait de jouer « plus ou moins long » est un élément du vocabulaire musical, dont se saisit le musicien pour mener ceux qui l’écoutent par le bout de l’oreille.

Ce paramètre de longueur des sons est aussi problématique pour la musique qu’il l’est  pour  l’apprentissage des langues. Ainsi par exemple, pour le breton comme pour le latin, la longueur d’une voyelle change le sens du mot, ou sa fonction dans la phrase : « kan » (kãããn) n’est pas « kann » (kãnnn). En tant que francophone, il faut donc se créer une nouvelle case dans la tête, même si par ailleurs on joue avec les longueurs de voyelles dans sa langue maternelle. On allonge bien parfois une voyelle (« mais-è-è-è oui »), ce qui change le caractère de la prise de parole (par rapport à un bref « mais oui »)… mais il s’agit toujours du même mot.
Il faut donc accepter, intégrer puis s’emparer de ce nouvel élément de vocabulaire qui, dans la culture d’origine de la plupart d’entre nous (culture musicale industrielle), existe bien, mais en tant que colorant et non en tant qu’ingrédient !

Reprenons par exemple notre « J’étais chez mon père » et faisons le jouer sur un mouvement mélodique simple, par un musicien qui « a du style ». Il pourrait jouer par exemple : Ré (court) – mi (court) – fa (court) – mi (long) – ré.
Dans toutes les musiques dont sont abreuvées nos oreilles à longueur de journée, une telle finesse dans la gestion des longueurs ne s’entend jamais. En musique traditionnelle digne de ce nom, c’est par contre la moindre des choses que d’utiliser finement ce paramètre ! Certains danseurs ne s’y trompent pas, quand ils perçoivent par exemple un effet de retard, une sensation de suspension imprévue, sans que le tempo ait ralenti pour autant : il s’agit alors bien souvent d’une note longue bien placée et subtilement préparée.
Mais pour une oreille formatée par la musique écrite, il faut bien des efforts pour entendre autre chose que les hauteurs (ré-mi-fa-mi). Quand bien même le musicien jouerait avant tout des longueurs (« court-court-court-long »)…

Arrive alors l’inévitable question de la conscience de l’interprète : l’interprète lui-même a-t-il conscience de jouer avec les longueurs plus qu’avec les hauteurs ? Non. Il faut l’espérer en tous cas, sauf s’il est en train de travailler ses gammes… de longueurs (Pendant que son collègue classique travaille ses gammes… de notes !). Au moment de jouer « pour de bon », il s’agit bien d’improviser : ce n’est plus le moment de réfléchir et de vouloir faire ceci ou cela. C’est juste le moment de le faire, aussi intuitivement que possible.
Encore faut-il avoir les oreilles et la technique suffisamment émancipées pour saisir intuitivement d’autres outils que les deux pinceaux usés de la vieille musique de notes. Je poursuivrai donc, dans le prochain texte, cette tentative d’inventaire partiel et personnel de la caisse à outils laissée par les interprètes issus de la tradition.

Le texte suivant (3e partie : présence et accents) est paru dans le numéro de mars-avril de la revue Musique Bretonne, disponible sur le site de Dastum.