- 11 janvier 209 -

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(article paru dans le numéro de novembre-décembre 2009 de la revue Musique Bretonne)
1ère partie : Quelles ressources pour sonner ?

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Dix années pour sonner

Musicien de formation classique, j’ai voulu jouer de la musique traditionnelle. De ce que j’en voyais, rien de bien compliqué, il suffisait de développer ma mémoire et d’apprendre par coeur les airs correspondants. Cependant, assez vite, je me suis aperçu que même en jouant « les notes », ça ne donnait rien, ou si peu. Seule indication fournie par des âmes charitables mais peu loquaces : « ça manque de style, c’est pour ça ». Faute de conseils plus précis, je me suis donc appliqué la seule auto-médication disponible dans les années 90 : pratique intensive du kan-ha-diskan et de la danse.

Après cinq années de chant et de danse, j’ai fini par ressortir mon instrument de musique, qui était alors un cor d’harmonie : un instrument au son un peu sourd, qui joue dans le médium (1). C’est bien entendu inadapté pour mener une danse ou une marche : il faut un instrument au son clair et qui puisse jouer dans un registre suffisamment aigu. N’importe qui aurait pu me faire part de cette évidence, de ce bon sens musical. Personne ne l’a fait. A l’inverse, je n’entendais que des louanges sur la nouveauté et l’originalité de l’instrument utilisé… Certes, le son du cor est magnifique. Sa force expressive est incomparable. Mais pour faire danser une assemblée ? Aussi pertinent qu’un scaphandre pour courir le 100 mètres… Verrait-on les supporters, dans les gradins, encourager le fou ? « Magnifique, ce scaphandre sur la piste ! Quelle preuve éclatante de la modernité et de l’esprit d’ouverture de l’athlétisme ! »

Je n’ai cependant pas succombé au chant des sirènes de l’originalité, j’ai donc, après quelques années, cantonné le cor aux musiques de studio et de salon et je me suis acheté une trompette pour pouvoir enfin sonner.

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L’auto-dévalorisation d’une musique minoritaire

Il me semble que cette expérience personnelle rejoint celle de nombreux musiciens venus d’autres cultures et/ou attirés par les expérimentations et les aventures musicales. On attend des conseils, des avis éclairés et critiques… mais on reçoit surtout des encouragements a-priori, des enthousiasmes de principe. Comme s’il fallait encore et toujours que la musique traditionnelle se prouve qu’elle n’est pas fermée. Comme s’il était vital qu’elle s’empare indistinctement de toutes les ressources musicales qui lui passent à portée de la main (instruments, accords, couleurs, sons…), sans se soucier de ce qu’elles apportent réellement.

« Naturalisé » depuis peu en tant que musicien traditionnel, renégat échappé des académies de « la grande Musique légitime », je vais me permettre un cri du coeur : la musique traditionnelle n’a rien à prouver en terme d’ouverture et de nouveauté ! Ses ressources intrinsèques valent celles de n’importe quelle autre musique ! Elles sont simplement d’une autre nature.

Ces affirmations peuvent sembler inutiles, mais la sur-valorisation systématique de tout ce qui semble enrichir la musique traditionnelle me semble révéler un manque de confiance en ses ressources propres, un doute fondateur sur sa valeur intrinsèque.

Et comment ne pas douter ? Depuis que la culture française académique existe, elle est marquée par la dévalorisation ou l’instrumentalisation des cultures populaires. La situation spécifique de ce début de 21e siècle est également source de difficultés pour la musique bretonne. Celle-ci est un héritage du passé alors que la notion même de temporalité devient peu à peu inconcevable, elle est issue de pratiques culturelles populaires dans une société qui se rêve sans classes, une petite musique artisanale modale dans un océan de musiques industrielles tonales, une culture locale dans un monde presque entièrement délocalisé, une musique de contextes collectifs en pleine période de dématérialisation individualisante,… Les musiques traditionnelles sont pour le moins à contre-courant des grandes tendances du monde contemporain.

Autant de raisons de douter, certes, mais à l’inverse autant de raisons de ne pas « lâcher le morceau » ! Toutes ces causes possibles de perte de confiance peuvent être également de fortes motivations pour pratiquer et cultiver les musiques traditionnelles. Ainsi, nous sommes nombreux à faire le pari d’une musique vivante en lien direct avec la musique héritée du « monde d’avant » (avant le congélateur et le téléviseur).

Ce pari (poursuivre l’aventure des musiques traditionnelles) ne pourra être gagné s’il subsiste au fond de nos oreilles le moindre doute sur la richesse de l’héritage que nous voulons faire fructifier. Les enthousiasmes « de principe » pour tout ce qui est nouveau et le désintérêt pour les questions de style me semblent être les signes visibles de failles profondes dans le consensus qui est sensé unir tous les acteurs des musiques traditionnelles. Dans les paroles, le consensus est solide : notre musique est digne et pleine de ressources. Dans la réalité de la vie musicale quotidienne, les doutes, le manque de confiance et l’auto-dévalorisation transparaissent bien souvent.

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Analyser la musique traditionnelle

La musique traditionnelle est comme un petit coffre qui ne paie pas de mine. Nous nous assurons mutuellement de notre certitude qu’il y a bien un trésor là-dedans, mais le doute gagne peu à peu du terrain. Pour autant, nous ne voulons pas l’ouvrir : après tout, les anciens qui nous l’ont légué, eux, ne l’ont jamais ouvert ! Qu’importe. Ils n’étaient pas dans notre situation, radicalement nouvelle (2). Ouvrons le coffre et observons, rassurons-nous un bon coup…

Il s’agirait donc d’analyser, de ne pas en rester à ce que nous en disent, un peu rapidement, nos oreilles. Comme tous nos organes sensoriels, celles-ci ne nous transmettent que les informations qu’elles ont été « dressées » à identifier.

Dans un premier temps, nous ne pouvons entendre que ce que nous avons déjà entendu depuis notre naissance, volontairement et involontairement. Après tant de décennies de musique enregistrée destinée à la consommation de masse, comment nos oreilles pourraient-elles chercher ce qu’elles n’ont jamais goûté ? Elles cherchent donc dans un premier temps des mélodies, de l’harmonie et des rythmes.

Harmonisation

Pratiquées dans la continuité de la tradition, les musiques issues des pratiques culturelles locales sont, dans nos contrées, absolument dépourvues de toute harmonisation. On se dit, un peu vite, qu’il fallait de toute façon être un bourgeois naïf de la fin du 19e siècle pour croire que rajouter 2-3 accords simplistes pouvait enrichir cette musique. Puis on se ravise : oups… aujourd’hui, bien des musiciens font la même chose. Ils utilisent bien quelques accords supplémentaires empruntés au jazz, mais n’est-ce pas la même naïveté qui guide les « enrichisseurs harmonisants » d’aujourd’hui ? Les nombreuses musiques modales du monde (3), savantes ou populaires, n’ont pourtant jamais été aussi accessibles. Il suffit d’un abonnement à une médiathèque ou à internet pour entendre toutes ces musiques, aussi riches et respectées… que dépourvues d’harmonisation !

Si les ressources cachées de la musique traditionnelle étaient si bien connues de tous, y aurait-il un recours aussi massif aux procédés d’harmonisation du jazz et des musiques « de variété » ?

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Mélodies

Les « airs » utilisés en musique traditionnelle bretonne sont très peu développés : peu de notes, peu d’intervalles différents. Certaines mélodies ont une tournure ou un caractère qui nous plait, certes, mais les goûts et les couleurs… doivent être relativisés.
Ainsi, par exemple, les airs à danser du pays gallo ne plaisent qu’à un nombre très réduit de musiciens et de danseurs. La gamme qu’ils utilisent majoritairement (mode de do) est en effet associée au répertoire des harmonies et fanfares de la 2e moitié du 19e siècle, aux flons-flons des orchestres militaires… monde auquel bien peu d’entre nous souhaite être associé. Les goûts et les couleurs que nous nous plaisons à considérer comme imprévisibles et individuels se révèlent bien souvent collectifs et déterminés.

La structure des airs, presque toujours rigoureusement symétrique, réduit d’autant la richesse des mouvements mélodiques. L’exemple suivant (« un ptit tour à la ridée ») est loin d’être une exception : première partie de 4 notes répétées 3 fois dans le même ordre, répétition de cette première partie, deuxième partie de 5 notes présentées une fois avec une fin suspensive, puis une fois avec une fin conclusive. En remplaçant les parties par des lettres, on obtient la forme suivante : AAA/AAA/B/B’. Comment diable peut-on écouter en boucle un air aussi simpliste et rigide sur le plan de la construction mélodique ?

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Le mirage des variations mélodiques

La réponse est connue de tous, c’est justement là que se cacherait la richesse de cette musique : les variations. Mais ces variations sont-elles mises en oeuvre sur le plan des hauteurs ? Relèvent-elles vraiment de variations de la mélodie ?

Les hauteurs qui constituent la mélodie ne sont en fait que très peu modifiée par l’interprétation. Ce consensus sur un mot, « variation », mène bien souvent les apprentis musiciens dans une impasse. Ils varient les hauteurs, les notes qui forment la mélodie… et ça ne ressemble à rien, la simplicité de la structure mélodique n’en est alors que plus apparente. Une variation mélodique intentionnelle, c’est à dire une hauteur modifiée volontairement, apparaît même comme une coquetterie. Autant dire une faute de goût pour tous ceux (dont je suis) qui pensent la musique bretonne plus proche du gâteau breton que des profiteroles…

La richesse cachée de la musique traditionnelle se situe bien dans ce moment de l’interprétation, mais nous venons de le voir, il ne s’agit pas de variations mélodiques. Toutes les ressources cachées le sont-elles alors dans le domaine rythmique ?

Là également, passée au filtre d’une analyse conventionnelle, la musique traditionnelle ne semble au premier abord n’avoir que bien peu d’atouts. Encore plus réduits en nombre et en variété que les intervalles formant les mélodies, les rythmes se réduisent même parfois à une seule figure pour tout un morceau. Succession ininterrompue de croches (deux notes par temps) avec parfois une noire (une note par temps) pour reprendre son souffle : de nombreux airs de danse semblent se contenter de ce matériau rythmique…

Comme pour les hauteurs, la clé du mystère est connue de tous : les variations. Contrairement aux variations de hauteur qui se sont avérées secondaires, les variations rythmiques sont bien un paramètre mobilisé directement, de façon autonome, au moment de l’interprétation.

Le concept de variation en question

Il faudrait cependant préciser ce qu’on entend par variation. Le terme est trompeur. Une variation (A’) est souvent conçue comme une variation de quelque chose… qu’on devrait donc pouvoir identifier, quelque part, dans un état initial, non-varié (A). Cet état non-varié est introuvable dans les interprétations de musiques traditionnelles de Bretagne. On pourrait certes considérer que cet « objet de la variation » est virtuel, qu’il s’agit d’un schéma mental sur lequel s’appuie le musicien pour jouer et déployer ses variations. L’hypothèse est difficilement tenable. Je ne pense pas qu’il soit possible de déduire « l’objet de la variation » (A), non-joué, de l’ensemble des variations qui constituent le « morceau de musique » effectivement joué (A’, A », A »’,…), même pour l’interprète.

Il ne s’agit donc pas d’une variation à partir d’un modèle pré-existant ou virtuel. Il s’agit plutôt d’un déploiement en temps réel de combinaisons variées de paramètres musicaux autres que celui de hauteur.

Ni aléatoires ni facultatives, ces variations sont l’objet même du discours. Elles sont guidées par des conceptions musicales et des stratégies musiciennes. J’utiliserais alors le concept d’improvisation : le musicien invente la musique en temps réel, en se servant de la mélodie comme d’un simple support pour la libre combinaison des autres paramètres musicaux. Seul le cadre (le pré-texte) est décidé à l’avance. La mélodie, l’air, n’est qu’un des éléments de ce cadre.(4)

Comme il ne s’agit pas de varier la mélodie, mais de s’appuyer sur elle pour varier de nombreux autres paramètres, je parlerais alors d’improvisation non-mélodique.

L’improvisation non-mélodique

La grande affaire complexe, pour laquelle des structures simplistes (mélodiques et rythmiques) sont mobilisées, serait donc l’improvisation non-mélodique. La simplicité structurelle des rythmes et des mélodies devient alors tout à fait compréhensible, de même que l’absence d’harmonisation : un cadre, par nature, doit être simple et solide. La musique savante occidentale puis la musique industrielle de consommation de masse sont fondés sur les paramètres de mélodie, d’harmonie et, marginalement, de rythme, mais les « petites » cultures populaires de tradition orale ne sont pas un reflet appauvri de ces « grandes » musiques. Ces dernières ne fonctionnent pas à partir des mêmes paramètres et ne les hiérarchisent pas de la même manière.

La mélodie n’est, en musique traditionnelle bretonne, qu’un élément du cadre sur lequel le musicien tisse en temps réel un canevas complexe d’improvisations non-mélodiques.

Il ne faudrait pas réduire pour autant les paramètres mis en jeu à celui des figures rythmiques. Au-delà de celles-ci, la question du rythme et de la pulsation est d’une complexité sans limite : la même figure rythmique est-elle plutôt égale ou inégale ? D’autres terrains de jeu existent également : une note en particulier est-elle longue ou courte ? Est-elle ornementée ? Est-elle attaquée dans la continuité d’un groupe de note ou à la façon de la note initiale d’un morceau ? Est-elle présente autant que ses voisines ? Où sont placés les accents ? On a là, sans chercher bien loin, six paramètres musicaux presque inconnus de toutes les musiques dont sont abreuvées nos oreilles à longueur de journée.

Les sonneurs de couple, portés par l’exigence propre à leur corporation, réussissent à centrer leur pratique sur ce trésor caché. Armés d’instruments radicalement étrangers à la culture musicale occidentale moderne, ils réussissent à le faire fructifier sans se soucier des critères de valeur de la culture musicale majoritaire. Pour les autres instruments et pour les formes d’expression plus récentes (groupes par exemple), il me semble par contre nécessaire de pousser l’investigation un peu plus loin, de décrire un peu plus précisément les ressources et les voies d’accès à cette improvisation non-mélodique. C’est ce que je tenterai de faire dans un prochain texte.

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(1) Medium : moyen, sur le plan des hauteurs. Ni aigu (comme la trompette), ni grave (comme le tuba).
(2) Pour ne citer qu’un seul exemple : la marche est devenue une activité sportive… Comment croire à la facilité d’une continuité entre ces humains du 20e siècle et nous autres, toujours humains mais déjà si lointains ?
(3) Musiques d’Inde, de Turquie, du Kazakhstan, d’Iran, musique arabo-andalouse,…
(4) La fonction de la musique (par exemple, une danse en particulier) est un autre élément identifiable de ce cadre.

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La 2e partie de cet article est parue dans le numéro de janvier-février de la revue Musique Bretonne, disponible sur la boutique en ligne de Dastum et par abonnement, en autres…

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